Espadachinas, Piratas y Cruzados: La Narrativa Histórica de R.E. Howard

De Montour

En cierto modo, este es el primer personaje creado por Howard que sería presentado al público, entendiendo como tal a sus personajes recurrentes (aquellos que protagonizan más de un relato). Otros ya rondaban la mente del escritor (Bran Mak Morn, El Borak...), pero no verían el papel impreso hasta más tarde. En cambio, el par de relatos en los que aparece De Montour están entre los primeros que le publicó Weird Tales. De Montour es un sombrío espadachín de finales del siglo XV, procedente de Normandía y de origen noble, con el toque trágico que le da ser presa de una terrible maldición.

En In the Forest of Villefère (1925) De Montour es el protagonista absoluto. Este breve e intenso relato de licantropía lo enfrenta a un misterioso enmascarado en un oscuro bosque. La trama es pura acción con un poco de construcción de intriga, sin casi nada de presentación o desarrollo de personajes (por otra parte, limitados a De Montour y su antagonista).

El narrador de Wolfshead (1926) entabla conocimiento con De Montour en una reunión de europeos en la fortaleza africana de un hacendado portugués. En este relato más extenso conocemos más sobre la personalidad y el destino de De Montour en una trama que mezcla intriga, acción, misterio y terror. Este fue el primer relato de Howard en aparecer como portada en Weird Tales, y tiene asociada una curiosa anécdota. Al parecer, el editor le pidió a Howard una copia del texto para su publicación (pues el ilustrador no lo devolvía a tiempo), pero el escritor no había usado papel de calco al mecanografiarlo. Así pues, lo reescribió de memoria y lo envío a la revista en un día: esta reescritura fue recompensada con 10 $ adicionales al pago de 40 $ que recibió por la historia (hay que señalar que la revista pagaba según el número de palabras del relato).

Ambos relatos protagonizados por De Montour forman un sugestivo conjunto que gira alrededor de uno de los temas clásicos del terror sobrenatural (aunque aportando su propio punto de vista), y resultan recomendables a pesar de los defectos provocados por la inexperiencia de Howard. De Montour, aunque muy diferente en otros aspectos, puede verse por algunos elementos (el espadachín siniestro, la exótica ambientación africana) como precursor de un personaje mucho más conocido: Solomon Kane.

Agnès de Chastillon y otras Espadachinas

Howard sin duda es conocido por sus personajes masculinos, rebosantes de virilidad y testosterona. Sin embargo, también escribió unos cuantos relatos protagonizados por mujeres que no tienen nada que envidiar en carácter a dichos personajes.

Quizá la más desarrollada de todas estas heroinas sea Agnès de Chastillon, una campesina de la Francia del siglo XVI que se lanza a la vida aventurera como alternativa a someterse a un matrimonio concertado por su padre. Los relatos protagonizados por Agnès la tienen además a ella misma como narradora en primera persona, lo que en cierto modo demuestra el interés que Howard se toma por el personaje.

The Sword Woman (1975) es la historia del origen del personaje, y como tal quizá no es demasiado interesante en cuanto a la trama. Sin embargo, aquí se nos muestra el carácter indómito de Agnès, así como su habilidad con la espada, presentando todas sus características básicas.

Su continuación directa es Blades for France (1975), en la que Agnès y su acompañante se ven envueltos en una conspiración de las habituales en estas historias de capa y espada. Agnès no parece saber muy bien de que va toda la intriga que la rodea y, por lo tanto (ya que ella es la narradora), lo mismo le sucede al lector.

El último relato dedicado al personaje es un poco distinto a los dos anteriores. Mistress of Death (1971) fue completado por Gerald W. Page, y es el único de los tres en que aparece el elemento sobrenatural. También es quizá en el que peor representada está Agnès. Probablemente ambas características (sobre todo la segunda) sean debidas a la intervención de Page.

Agnès es una guerrera pelirroja de ojos azules, que intenta ser tomada en serio por la gente que la rodea, y no ser considerada simplemente una belleza para el disfrute de los hombres. Sin duda, resultaría todo un contraste con los personajes femeninos habituales del pulp, y quizá eso hizo que Howard no pudiera vender ninguno de los relatos. Es posible que la introducción de elementos sobrenaturales en Mistress of Death fuese un intento de abrirse a un mercado que demandaba más historias fantásticas que relatos de aventuras al estilo de Alejandro Dumas. Así, la falta de éxito al vender estas historias probablemente nos privó de conocer más sobre un personaje que podría haber llegado a ser la primera heroína de espada y brujería (honor que queda así en manos de Jirel de Joiry, personaje creado por la escritora C.L. Moore, contemporánea de Howard). Aunque también es justo reconocer que estos relatos son más interesantes por la naturaleza inusual de su protagonista que como relatos por sí mismos.

Otra pelirroja, Sonya de Rogatino, más conocida como Sonya la Roja es quizá el personaje femenino más conocido de los creados por Howard. En todo caso, la culpa es de Roy Thomas, que tomó su nombre y algunas de sus características (junto con las de Agnès de Chastillon, personaje con el que tiene bastante en común) para crear un popular personaje de comic: Red Sonja.

Sonya sólo aparece en el relato The Shadow of the Vulture (1934), cuyo teórico protagonista es Gottfried von Kalmbach, un mercenario germano en la época del asedio turco de Viena (1529), más interesado en emborracharse que en guerrear. Sonya aparece inicialmente casi como un personaje secundario, pero se convierte en protagonista absoluta por su carisma y mayor iniciativa respecto a Gottfried. De todas formas, el principal interés de Howard en este relato es hablar del hecho histórico, con lo que las peripecias de sus personajes casi pasan a segundo plano (como muestra la forma en que está narrada la conclusión de la historia). Eso no quita para que el personaje de Sonya se convierta en el centro de todas las escenas en que aparece, desde su espectacular presentación hasta sus últimas palabras en el relato (aunque sean a través de una carta y no dichas en persona).

En el relato de aventuras The Isle of Pirates Doom (1975) nos encontramos con otro personaje femenino armado con espada y pistolas de chispa. Se trata de la bella pirata Helen Tavrel, de rubios cabellos y vestida con ropas de hombre. De nuevo, como en La Sombra del Buitre, es Helen la que mueve la trama en vez de su acompañante masculino. La historia es correcta aunque no demasiado original, y se ve algo lastrada por un elemento de romance no muy bien desarrollado, aunque con una conclusión relativamente inesperada.

Estos no son los únicos personajes femeninos de Howard capaces de enfrentarse espada en mano a sus enemigos, pero sí pueden considerarse los únicos que son verdaderos protagonistas de los relatos en que aparecen. Así, Bêlit (aunque sea más una líder que una guerrera) y Valeria en las historias de Conan, o la “valkyria” Tarala que lucha junto a Cormac Mac Art en Swords of the Northern Sea, también son mujeres fuertes a la altura de los héroes masculinos, muy alejadas del arquetipo de damisela en apuros.

Vulmea “El Negro”

Terence Vulmea, apodado “El Negro”, es el único personaje creado por Howard perteneciente a un género tan clásico como es el de las aventuras de piratas. Eso no quiere decir que no haya otros relatos suyos en que la piratería desempeñe un papel importante, habiendo ejemplos desde en Conan hasta en Solomon Kane (pasando por Cormac o Turlogh, así como otros relatos sueltos). Sin embargo, Vulmea es el único pirata “tradicional” que protagoniza un par de relatos escritos por Howard. No puede decirse que sea un personaje muy desarrollado, del que sabemos poco más que su previsible origen irlandés.

El primer relato en el que aparece este personaje es Swords of the Red Brotherhood (1976), que no es más que una reescritura del relato de Conan The Black Stranger, cambiando al Cimmerio por el pirata irlandés y minimizando los elementos sobrenaturales. Howard no había conseguido vender el relato de Conan, y esta modificación tampoco le sirvió para publicar el texto. Al ser este un relato en que el protagonista no tiene demasiada presencia directa, se hace difícil reconocer a Vulmea como personaje principal. Con Conan esto puede funcionar, al ser un personaje ya conocido y sobrado de carisma, pero no sucede lo mismo con este pirata, con lo que el protagonismo se desplaza totalmente a Françoise, el personaje femenino.

El otro relato es Black Vulmea’s Vengeance (1938), en el que de nuevo el protagonismo se reparte entre Vulmea y su antagonista. Es una historia más vulgar (y sencilla) que la anterior, bien construida y con algún elemento interesante, pero poco destacable en conjunto, más allá de apuntar algún detalle acerca del origen de Vulmea y su odio a los ingleses.

Es bastante evidente que poco puede decirse de un personaje que tan solo aparece en dos relatos, y más aún teniendo en cuenta que en uno de ellos hace de “sustituto” de otro. Por el uso que hace Howard de Vulmea en ambos relatos, el personaje parece más un recurso literario (es un “pirata típico” que puede introducir en cualquier historia) que una personalidad desarrollada de carne y hueso.

Bárbaros en Ultramar

El interés de Robert E. Howard por la historia se refleja en la mayor parte de su obra (incluso en personajes de inclinación más fantástica, como Solomon Kane o Bran Mak Morn), y se sabe que entre sus autores preferidos se encontraban Walter Scott (considerado uno de los padres de la ficción histórica) y Harold Lamb (historiador y autor de abundantes relatos sobre Cosacos y sobre las Cruzadas). Así, no es de extrañar que muchos de los relatos de Howard tengan como uno de sus principales elementos la ambientación en una época pasada.

Si bien sería poco recomendable buscar una lección de historia en los relatos de Howard (y, en general, en cualquier novela histórica), eso no quiere decir que el escritor no prestara atención al aspecto real de la historia en sus tramas. Aunque Howard era un autodidacta (y, por lo tanto, no comparable a Lamb, que era historiador profesional), puede asumirse tranquilamente que la parte de ambientación histórica de sus relatos es relativamente correcta (al menos de acuerdo a los conocimientos disponibles a principios del siglo XX).

La afición de Howard por la narrativa histórica ya queda patente incluso en relatos juveniles como Spears of the East (1922) y Under the Great Tiger (1923), firmado con Tevis Clyde Smith. Sin embargo, el momento de mayor dedicación de Howard al género histórico propiamente dicho se produce a partir de 1930, cuando Farnsworth Wright (editor de Weird Tales) comienza a editar Oriental Stories (más adelante rebautizada como The Magic Carpet Magazine). Se trataba, como su nombre indica, de una revista especializada en relatos de aventuras de ambientación y temática oriental. Como era de esperar, Wright contaba para las páginas de esta revista con algunos de los autores habituales de Weird Tales, entre los que no podía faltar Robert E. Howard. Así, sería en esta revista donde aparecerían publicados la mayor parte de los relatos históricos del autor de Texas.

Red Blades of Black Cathay (1931) aparece escrito como una colaboración con su amigo Tevis Clyde Smith, que al parecer se ocupó en buena parte de la investigación histórica. Narra el ascenso de un caballero normando que busca al legendario Preste Juán y acaba encontrando un reino perdido (la Cathay Negra del título), en guerra con las hordas de Genghis Khan.

En Hawks of Outremer (1931) aparece por primera vez Cormac FitzGeoffrey, veterano caballero irlandés, de carácter sombrío y actitudes casi bárbaras. La historia de venganza de Cormac se complementa con una subtrama romántica protagonizada por otros personajes. A pesar de comenzar la historia buscando vengarse de un musulmán, Cormac acaba respetando a Saladino como representante de un código caballeresco que no encuentra entre los occidentales.

Cormac reaparece en The Blood of Belshazzar (1931), un logrado relato donde tiene menos importancia el aspecto histórico, y mucho más la acción y la intriga con unos muy leves toques sobrenaturales. Aquí se comprueba una de las limitaciones con las que Howard se encuentra en sus relatos históricos: no puede repetir protagonistas si quiere centrarse en elementos históricos (y si quiere respetarlos y ser coherente). De hecho, Cormac FitzGeoffrey es el único personaje que protagoniza más de uno de los relatos históricos de Howard (y este segundo es más una aventura independiente). Esto tiene especial importancia considerando que esa limitación será uno de los elementos que lleven a la invención de la Era Hiboria (además de que este Cormac tiene muchos puntos en común con el personaje que será Conan).

En The Sowers of the Thunder (1932) puede decirse que el protagonismo está compartido por dos personajes: un exiliado irlandés y un general musulmán. El relato es más la narración de una situación histórica, con algunos elementos correspondientes a los personajes. Howard nos muestra su habitual pesimismo: ni siquiera los vencedores acaban la historia sin secuelas (tanto físicas como espirituales).

El relato Lord of Samarcand (1932), también conocido como The Lame Man, tiene una estructura atípica, con una apariencia más de crónica que de relato tradicional, con elipsis de años, pero también con flashbacks. En el desenlace de este relato, Howard juega a cambiar la historia, pero sin “atreverse” realmente a cambiarla del todo.

The Lion of Tiberias (1933) es la historia (aunque casi podría decirse que son un par de historias) de dos personajes motivados por la venganza, un inglés de origen danés que ha sido esclavo en galeras y un soldado veterano.

The Shadow of the Vulture (1934) aleja las aventuras del paisaje de Ultramar para seguir a los invasores Turcos hasta el centro de Europa. Aunque el principal de Howard es contar una historia alrededor del asedio de Viena, consigue crear (casi como sin proponérselo) el carismático personaje de Sonya la Roja, además de escribir un excelente relato.

En el sorprendente Gates of Empire (1939) (o The Road of the Mountain Lion) se asiste a un inesperado cambio de tono. El protagonista es un gordo vagabundo inglés, más próximo a los relatos picarescos que a los épicos. Su forma de ser no deja de meterle en líos, desde su Inglaterra natal a las Cruzadas (a las que se ve obligado a huir tras jugar una mala pasada a unos nobles británicos). Este es un relato que podría considerarse más relacionado con otros relatos humorísticos de Howard (como los de Costigan o alguno de sus westerns), pero que llama la atención por su escenario.

El relato The Road of the Eagles (2005), o The Way of the Swords, es un borrador (aunque parece que en estado definitivo) que fue publicado por Sprague de Campo en 1955 como historia de Conan (sustituyendo a Ivan Sablianka, el Cosaco de origen desconocido que es el protagonista original). El relato adolece de una trama algo débil que gira alrededor del rescate de un príncipe Turco, en la que el protagonismo está bastante repartido.

Hawks over Egypt (1979) relata las intrigas y revueltas en un Cairo anterior a las Cruzadas, en las que se ve involucrado un vengativo castellano llamado Diego de Guzmán. Un ejército con 3 facciones, un califa loco y fanático y varias mujeres manipuladoras se cruzan en la trama de esta historia (que también fue publicada como relato de Conan).

En The Road of Azrael (1976) el narrador y coprotagonista es un musulmán. La trama gira alrededor del clásico rescate de una damisela en apuros y el relato concluye con una batalla (tan espectacular como improbable) entre un grupo de vikingos y un ejército musulmán.

The Slave–Princess (1979) es una de las habituales mezclas de sinopsis y borrador que son frecuentes entre los papeles de Howard. El prometedor relato vuelve a estar protagonizado por un Cormac FitzGeoffrey que, amoral y fuera de ley, aparece cada vez más como un antecedente directo de Conan. Así, el protagonista planea vender como si de una princesa se tratara a una chica a la que encuentra en un saqueo. El relato fue completado por Richard Tierney para su primera publicación.

Two Against Tyre (1970) es un borrador incompleto que arroja a su protagonista Galo a una intriga no desarrollada en la ciudad de Tiro. The Track of Bohemund (1979) es otro borrador inacabado, en el que un caballero es confundido con otra persona y se ve envuelto en una intriga bizantina.

The King’s Service (1975) es un fragmento no muy original, aunque con posibilidades de haber llegado a algo interesante. Trata de las aventuras de un grupo de vikingos sajones (aunque Donn Othna, el protagonista, es céltico) que llegan a un exótico principado en la India y se ven envueltos en sus intrigas (con leves aspectos sobrenaturales).

La afición por la historia puede rastrearse en toda la obra de Howard, incluso en sus relatos más populares. Por ello, sus relatos propiamente pertenecientes al género histórico resultan especialmente interesantes. Otros relatos suyos (como algunos de los protagonizados por héroes célticos como Turlogh O’Brien o Cormac Mac Art) también podrían considerarse como parte de su producción histórica, pero tienen más de fantasía que de ficción histórica. Así, la mayor parte de la producción histórica de Howard puede decirse que se centra en estos relatos de aventuras exóticas ambientadas en Oriente Próximo, en plena época de las Cruzadas. Como es de esperar conociendo a Howard, sus relatos plasman una realidad brutal, no exenta de cierto heroismo salvaje, pero sin embellecimientos épicos de ningún tipo.

Horror Hammer

Introducción

La productora Hammer Film Productions fue sin duda el origen de una nueva forma de mostrar el terror clásico en pantalla desde los años 50 hasta los 70, heredera de la Universal, que hizo lo propio en los años 30 y 40.

A pesar de no contar con grandes presupuestos, las películas de la Hammer solían resultar muy aparentes en pantalla, sabiendo sacar buen partido de los medios con los que se contaban (no era rara la reutilización de escenarios de un título a otro). Además, los repartos solían estar formados por competentes actores británicos, entre los que habría que destacar a los legendarios Christopher Lee y Peter Cushing. Entre los directores, no cabe duda de que el más destacado fue Terence Fisher, responsable en buena parte de los principales títulos de la productora, y de darles su característico estilo.

Sin duda una de las claves del éxito de las películas de la Hammer sería su uso del color. La Hammer sería pionera en mostrar la violencia de forma bastante gráfica, y exponer la sangre en un vívido color rojo. El Conde Drácula no era ya simplemente un aristócrata transilvano vestido en blanco y negro, sino que ahora la roja sangre chorreaba de sus colmillos. Por otra parte, los escenarios ya no son (necesariamente) lugares tenebrosos y llenos de telarañas, sino que hasta el castillo de Drácula es una mansión aparentemente bien iluminada, donde el horror surge casi a la luz del día. Sin duda todo un cambio al estilo de influencias expresionistas de la Universal.

Además de sus películas de horror gótico, la Hammer también es conocida por títulos como la serie de ciencia ficción iniciada con El Experimento del Dr. Quatermass (1955) o películas de fantasía prehistórica como Hace un Millón de Años (1966) o Cuando los Dinosaurios Dominaban la Tierra (1970).

Evidentemente, con la inmensa producción de la Hammer es imposible que todas las películas sean buenas (de hecho, como en todo, la proporción de material de mala calidad es muy superior a la de buenas películas). Aún así, son películas a las que nunca se les puede negar un cierto encanto (por no hablar de un estilo visual propio), como de antigua sesión doble, y que cuentan con fieles seguidores. Y es que la etiqueta de Horror Hammer se ha convertido prácticamente en la definición de un subgénero propio, de culto. Las influencias del estilo creado por la Hammer pueden verse tanto en producciones más o menos contemporáneas (como en el caso de Roger Corman) hasta en autores modernos como Francis Ford Coppola (Dracula de Bram Stoker) o Tim Burton (Sleepy Hollow). Es probable que al espectador moderno (acostumbrado a los excesos de títulos como Saw u Hostel) no le causen verdadero terror o impacto, pero siempre pueden verse, como decía Terence Fisher, como cuentos de hadas para adultos.

El Monstruo de Frankenstein
La película que iniciaría el exitoso ciclo de películas de terror de la productora es The Curse of Frankenstein (1957; La Maldición de Frankenstein), dirigida por Terence Fisher. Se trata de una interesante versión de la historia clásica, centrada más en el Barón Victor Frankenstein (interpretado por Peter Cushing), que en su Criatura (Christopher Lee), y esa será una de las constantes de la serie. Así, el verdadero monstruo es el científico loco, obsesionado por sus siniestros experimentos. Como curiosidad, tanto el maquillaje de la Criatura como el aspecto del laboratorio de Frankenstein son deliberadamente distintos de los popularizados por las películas de la Universal. Otro elemento de interés es la posibilidad de que toda la historia esté en la mente enferma del Barón, pues toda la película viene a ser un flashback narrado por el personaje de Cushing, del que se dan indicios para no considerarlo como un narrador fiable. Por supuesto, esta ambigüedad desaparece con las secuelas de la película.

The Revenge of Frankenstein (1958; La Venganza de Frankenstein) es una secuela directa de la anterior, que empieza donde acababa aquella. En esta película no existe una Criatura como tal, y el personaje monstruoso como tal (independientemente del propio Barón) tiene los rasgos de un ser humano (el actor Michael Wynn), aunque a medida que su mente se va degradando, también lo hace su aspecto. De todas formas, su apariencia está más próxima a un Mr. Hyde, más apoyada por la iluminación y la expresividad del actor, que a un cadaver andante hecho a partir de partes humanas. En consecuencia, el planteamiento se acerca más a elementos psicológicos, en vez de presentar al habitual monstruo desgarbado.

The Evil of Frankenstein (1964) presenta una nueva versión de la historia, difícilmente conciliable con las películas anteriores. La Hammer ya ha llegado a un acuerdo con la Universal, y en esta película tanto la Criatura (interpretada por un luchador neozelandés llamado Kiwi Kingston) como el laboratorio se parecen más a los popularizados por las películas de Boris Karloff, aunque resultan menos logrados (el maquillaje es especialmente flojo). Por otra parte, Fisher no pudo dirigirla a causa de un accidente y se ocupó de ello Freddie Francis. El Barón se ve obligado a regresar a su hogar e intenta devolver la vida a su Criatura. La idea central de la película es interesante (a pesar de relegar a segundo plano la maldad del Barón) y tiene personajes atractivos, pero el principal problema es lo mucho que le cuesta a la trama “entrar en materia”. El flashback en el que Peter Cushing narra la creación original de la criatura es una nueva historia que no tiene nada que ver con la primera película (¿de nuevo se trata de un narrador no fiable?).

En Frankenstein Created Woman (1967; Frankenstein Creó a la Mujer), Terence Fisher vuelve a la dirección para dar la versión Hammer del tema de La Novia de Frankenstein, protagonizada por la playmate Susan Denberg (cuya voz fue doblada debido a su fuerte acento austriaco). El Barón, tras los problemas ocasionados por sus transplantes cerebrales, se pone metafísico y decide experimentar con los transplantes de almas. Así, su criatura esta vez es el alma de un vengativo hombre en el cuerpo de una mujer. La trama en realidad es sencilla, pero Fisher sabe como crear tensión mediante la construcción de la atmósfera. Sólo por eso, y por su originalidad, se convierte en uno de los títulos más interesantes de la serie.

En Frankenstein Must Be Destroyed (1969; El Cerebro de Frankenstein) el Barón, más despiadado que nunca, vuelve a sus experimentos alrededor del transplante de cerebros (centrados en el enloquecido cerebro de un colega), a la vez que chantajea a una joven pareja para que le ayuden. Tras unos prometedores inicio y planteamiento (y unos escenarios por encima de la media habitual), la trama pierde algo de fuelle en su tramo final, una vez la Criatura de turno interpretada por Freddie Jones (no deja de ser un cerebro en un cuerpo ajeno, sin más maquillaje que una cicatriz) empieza a desarrollar sus ansias de venganza, aunque de manera inteligente: este monstruo no es un simple bruto tambaleante. También es cierto que a la película le sobra algo de metraje, lo que se explica porque hay unas cuantas escenas añadidas tardíamente al guión o incluso al final del rodaje (creando además alguna que otra inconsistencia).

The Horror of Frankenstein (1970; El Horror de Frankenstein) está realizada por un equipo totalmente nuevo, y protagonizada por un Barón Frankenstein más joven (Ralph Bates). La Criatura está interpretada por David Prowse (famoso por ser el cuerpo de Darth Vader), con un aspecto no muy amenazador. El guión es una nueva versión de la historia original, con un Barón joven (y mujeriego). Muchas situaciones tienen un toque levemente humorístico, que quitan tensión a la historia, pero tampoco son suficientes para convertirla en una parodia. En resumen, esta especie de remake es uno de los títulos más flojos de la serie (y casi no puede considerarse parte de ella).

Por suerte, en Frankenstein and the Monster from Hell (1974) vuelven los habituales Terence Fisher y Peter Cushing, además de repetir David Prowse debajo de un disfraz de aspecto simiesco. El Barón se oculta ahora en un manicomio, de cuyos internos obtiene los materiales necesarios para sus siniestros experimentos. La trama es la habitual, con toques esta vez de la historia de La Bella y la Bestia. Si en la película anterior se había optado por elevar el nivel de erotismo para atraer al público, en esta en cambio se resaltan los elementos más sangrientos de los experimentos de Frankenstein.

A pesar de tener alguna que otra película destacable, la Hammer no alcanzaría tanta popularidad con Frankenstein como lo haría con Drácula. Puede que una de las razones sea la ausencia de una imagen característica para la Criatura: el aspecto de la creación del Barón es distinto en cada una de las películas. Así, es imposible hacer sombra a la imagen establecida por Boris Karloff (y continuada por Lon Chaney Jr.) en las películas de la Universal. Por otra parte, hay que tener en cuenta que el Frankenstein de la Hammer presenta como verdadero monstruo al Barón Frankenstein, siendo su Criatura no más que una víctima o una herramienta del verdadero villano. Finalmente, no parece haber una verdadera continuidad dentro de la serie: no es raro que un personaje parezca morir en una película para reaparecer (sin explicación alguna) en la siguiente.

El Conde Drácula
Sólo un año después de iniciar el ciclo de películas de Frankenstein, la Hammer se pondría a trabajar en el Vampiro más famoso de todos los tiempos. La serie se inicia con Dracula (1958; Drácula), libre adaptación de la novela de Bram Stoker en la que repite el trío principal responsable del primer Frankenstein (Fisher, Cushing y Lee). Así, aunque se sigue a grandes rasgos el desarrollo del original, se toman ciertas libertades e introducen variaciones (que en muchos casos parecen impuestas por limitaciones del presupuestop y de la breve duración de la película). El protagonista es el doctor Van Helsing interpretado por Cushing, mientras que Christopher Lee (con apenas un par de frases) hace una interpretación muy física y basada en las miradas del Conde Drácula, alejada del acento y teatralidad popularizados por Lugosi. Es interesante remarcar que toda la acción parece situarse en una misma región alemana, restándole cierta grandiosidad a la historia original.

En su continuación, The Brides of Dracula (1960; Las Novias de Drácula), el Conde sólo aparece en el título y mencionado un par de veces (con lo que Christopher Lee tampoco aparece en esta película). El protagonista vuelve a ser Cushing como Van Helsing, que se enfrenta a otro caso de vampirismo, esta vez en Transilvania (aunque los nombres de lugares y personas siguen siendo mayoritariamente germánicos). La dirección de Fisher es correcta y parece contar con más medios (o sacarles mejor partido), y también lo es la historia (a pesar de algunos elementos discutibles), pero el vampiro interpretado por David Peel carece del carisma y la presencia de Lee. Aún así, en conjunto se trata de una buena película, que demuestra que puede tratarse el tema del vampirismo sin necesidad de recurrir a Drácula (aunque se le siga usando como gancho comercial en el título).

Esa idea la lleva aún más allá The Kiss of the Vampire (1963), en la que la única referencia a Drácula sería el superficial parecido físico con Lee que tiene el vampiro que interpreta Noel Willman. Esta historia (ambientada a principios del siglo XX) narra las vicisitudes que sufre una pareja de recién casados al caer en manos de una siniestra familia bávara (que en ocasiones parece una secta), de las que saldrán con la ayuda del experto local en vampiros. Ni Fisher, ni Lee, ni Cushing participan en esta película, que incide en el vampirismo como símbolo de una decadencia que amenaza al “orden establecido”. La película es destacable por su categoría de “rareza” (que también hace que no se la considere habitualmente al hablar de las películas de Drácula en la Hammer) y por un final bastante espectacular (y que fue descartado como conclusión de The Brides of Dracula).

En Dracula: Prince of Darkness (1966; Drácula, Príncipe de las Tinieblas) vuelven Fisher y Lee (pero no Cushing), para hacer que Drácula resurja de sus cenizas (bastante literalmente) en esta continuación de la película de 1958 (presentada como tal en los propios títulos de crédito, que nos muestran imágenes de dicha película a modo de resumen). Se trata de una historia en la que una pareja de matrimonios de viaje se ven atrapados en el castillo del Conde. A pesar de ser una historia original, utiliza elementos de la novela de Stoker que aún no habían sido empleados (como un personaje que recuerda a Renfield). La dirección de Fisher (a pesar de algunos errores de continuidad) crea la tensión poco a poco, sin precipitar el impactante regreso de Drácula. Christopher Lee no estaba satisfecho con las frases que le correspondían en el guión, así que decidió interpretar al Conde sin decir ni una sola palabra durante toda la película. El destino final de Drácula es lo bastante ambiguo como para no complicar demasiado su regreso en futuras continuaciones.

Como curiosidad, hay que comentar que inmediatamente tras esta se rodó Rasputin: The Mad Monk (1966; Rasputín: El Monje Loco), reutilizando parte del reparto y los escenarios (práctica bastante habitual). Se trata de una mezcla de drama histórico y película de terror libremente inspirada por la vida del personaje principal, en la que lo único destacable es la actuación de un Lee que da vida al misterioso monje de magnética personalidad.

Christopher Lee encabeza el reparto de Dracula Has Risen from the Grave (1968; Drácula Vuelve de la Tumba), en la que se enfrenta a un resuelto sacerdote, contra el que busca venganza. La película hace especial hincapié en el aspecto sexual de la seducción del Conde hacía su víctima. A ello ayuda que la chica Hammer de esta película sea Veronica Carlson (que también aparece en un par de películas de Frankenstein), probablemente la más atractiva de todas las víctimas que se habían puesto hasta ahora al alcance de Drácula. Freddie Francis (también conocido por su labor como director de fotografía) emplea una iluminación que hace que muchas escenas tengan un aspecto irreal y estilizado, siendo este aspecto de la película quizá lo más destacable (pues el guión no es especialmente original, a pesar de emplear aspectos “polémicos” como el erotismo y la corrupción de un hombre de la Iglesia).

En Taste the Blood of Dracula (1970; El Poder de la Sangre de Drácula), el Conde interpretado por Christopher Lee es resucitado por un grupo de caballeros que buscan emociones fuertes debajo de una fachada de respetabilidad. Drácula de nuevo emplea la venganza como justificación para sus actos (aunque sea poco creíble: el motivo expuesto para vengarse de quienes le han devuelto a la no–vida es bastante endeble). Quizá lo más llamativo sean las escenas que muestran la decadencia de las víctimas de Drácula, así como el uso que hace de la progenie de estas para vengarse (en su particular visión del “ojo por ojo, colmillo por colmillo”), y el tono incestuoso de algunas escenas. Por lo demás, se trata de una película bastante rutinaria, pero aún mantiene el tipo.

Igualmente poco estimulante es Scars of Dracula (1970; Las Cicatrices de Drácula), en la que ya ni siquiera se hace un esfuerzo por justificar la enésima resurrección del Conde, e incluso puede considerarse que no continúa con el hilo narrativo de las anteriores películas. La historia vuelve a buscar algo de inspiración en la novela de Bram Stoker para algunas escenas, pero en general da la sensación de que se está volviendo a contar otra vez la misma historia sin grandes innovaciones. Está película, ya que no en la calidad, busca destacar por la cantidad: tiene más escenas sangrientas, más mujeres atractivas como víctimas de Drácula, y Christopher Lee tiene más frases en su guión que en los de todas las películas anteriores juntas (e incluso podría decirse que en ocasiones hasta está un poco sobreactuado).

En Dracula AD 1972 (1972; Drácula 73) Christopher Lee tiene por fin un rival a su altura con el regreso de Peter Cushing para interpretar a Van Helsing. Por curioso que parezca, ambos personajes sólo se habían enfrentado en la película original, aunque realmente en este caso Cushing da vida a un descendiente del Van Helsing original. Como no es raro en la Hammer, esta película establece de nuevo su propia historia, ignorando las películas anteriores para poder trasladar la acción a Londres. En esta ocasión Drácula resucita en el Londres de 1972 y, por desgracia, la ambientación moderna (despreciada por Lee) le da a la película un aspecto desfasado que es su mayor inconveniente. Así, aún en las escenas de ambientación más clásica, la banda sonora con toques funky resulta totalmente inapropiada, aunque en algunos casos no quede mal, como en el psicodélico ritual protagonizado por Caroline Munro (una de las varias chicas Hammer que también ha sido chica Bond, aunque secundaria). La historia (muy similar a Taste the Blood of Dracula) no está mal, aunque las únicas interpretaciones que se salvan sean las de Lee y Cushing. Sin embargo, el lastre de la ambientación setentera (incluida la descarada promoción de un grupo musical del que nunca más se supo) resulta excesivo para el espectador moderno.

The Satanic Rites of Dracula (1973; Los Ritos Satánicos de Drácula) es una secuela de la anterior, en la que un policía que aparecía en aquella pide la ayuda de Van Helsing para esclarecer unos misteriosos rituales en los que hay implicadas importantes personalidades. A pesar de que la historia presenta buenas ideas, con un Drácula que quiere vengarse de la humanidad desatando sobre ella una plaga de proporciones bíblicas, la película las desaprovecha. Drácula y el elemento vampírico tardan bastante en aparecer, y la mayor parte de la película parece una mezcla de cine de espionaje y policiaco, en la que aparecen más silenciadores que crucifijos. Al menos, el problema de la ambientación desfasada no se da en este título: aunque la película está ambientada en los años 70, no es tan obvio y descarado como en Dracula AD 1972. En resumen, se trata de una película irregular, que desaprovecha buenas ideas y que no sabe muy bien en qué género centrarse.

La serie se cierra con The Legend of the 7 Golden Vampires (1974; Kung Fu contra los Siete Vampiros de Oro), aunque esta película perfectamente podría considerarse fuera de la serie principal. Én realidad se trata de una película de artes marciales, coproducida con los estudios Shaw (y con un director asiático y uno británico, aunque sólo este aparece en los créditos). Drácula hace una breve aparición (aunque no es interpretado por Lee), y Cushing retoma su papel de Van Helsing. Por supuesto, no puede buscarse continuidad con el resto de la serie, ni en temática ni en historia, y la película sólo tiene interés por lo extravagante de su propuesta.

No cabe duda de que Drácula es el personaje que más popularidad dio a los estudios Hammer, y casi puede verse en paralelo la evolución y decadencia de esta serie de películas con las del resto de la productora. Buena parte del mérito es del mítico Christopher Lee, que (todo hay que decirlo) parece que acabó un poco cansado de su encasillamiento. Lee supo hacerse con su personaje desde el principio, dándole un sello y unas características propias que pasarían a la cultura popular como inseparables del vampiro transilvano. Tampoco hay que desechar la aportación de Peter Cushing, también convertido en un personaje icónico, a pesar de no aparecer en la serie tanto como su compañero. Y no olvidemos a Terence Fisher, responsable de las mejores películas de la serie (y, en general, de todas las salidas de los estudios Hammer).

La Momia y el Hombre Lobo
A pesar de haber tratado con Drácula y con Frankenstein dos de los monstruos clásicos que la Universal ya había llevado al cine, sería la Momia la primera de estas criaturas en ser adaptada a la pantalla después de que la Hammer llegara a un acuerdo con la productora americana para hacer remakes de sus películas clásicas (Al fin y al cabo, en los casos del Conde y del monstruo de Frankenstein puede hablarse simplemente de nuevas adaptaciones del original liteario).

Así, The Mummy (1959; La Momia) presenta un guión no muy original, con un grupo de arqueólogos que descubren una antigua tumba egipcia, sobre la que pesa una maldición que acabará por alcanzarles. A todos estos estereotipos de lo que debe ser una historia de momias malditas se une la habitual historia de amor prohibido, así como un extenso flashback ambientado en el antiguo Egipto que nos muestra el origen de la historia, así como las costumbres funerarias de la época. Como era de esperar, Peter Cushing da vida al arqueólogo que se enfrenta a la maldición y un Christopher Lee envuelto en vendas interpreta a la momia resucitada. Lee no repetiría este papel, probablemente debido a los daños y lesiones que sufrió durante el rodaje. La película, dirigida por Terence Fisher, es correcta aunque no muy original, y con un guión un poco descuidado (véase el desarrollo del personaje femenino).

The Curse of the Mummy’s Tomb (1964; La Maldición de la Momia) no aporta nada de especial interés con su previsible historia de arqueólogos, maldiciones y personajes misteriosos, y tampoco la salvan de su mediocridad unos limitados actores, unos diálogos forzados y unos intentos de humor poco logrados.

Lo mismo puede decirse de la levemente superior The Mummy’s Shroud (1966; El Sudario de la Momia), que al menos intenta introducir algunos elementos originales dentro de los habituales del subgénero de momias y maldiciones egipcias.

Tras estas dos secuelas, la última película dedicada a la Momia sería Blood from the Mummy’s Tomb (1971; Sangre en la Tumba de la Momia), una adaptación en la época contemporánea de la novela de Bram Stoker La Joya de las Siete Estrellas. El planteamiento de la película es algo más original: la momia deja de ser un muerto tambaleante envuelto en vendas para ser un espíritu astral en busca de un cuerpo para reencarnarse (y se trata del exuberante cuerpo de Valerie Leon). Por momentos, la película tiene tonos de terror psicológico más que de película de monstruos, pero el resultado general es decepcionante. A esto no ayudan unas interpretaciones bastante flojas: aunque el personaje de Valerie Leon tiene más profundidad, Lee era capaz de ser mucho más expresivo aunque sólo fuera con sus ojos entrevistos a través de las vendas.

Varios elementos temáticos de las historias de momias (inmortalidad, reencarnación, exotismo) aparecen también en She (1965; La Diosa de Fuego). Se trata de una película de aventuras basada en la novela del mismo nombre de Rider Haggard, en la que a los habituales Lee y Cushing se une el protagonismo de Ursula Andress. Por desgracia, su belleza es lo más destacable de una película bastante floja.

Curiosamente, la Hammer sólo produjo una película dedicada al fenómeno de la licantropía (¿quizá por las complejidades del maquillaje?). Se trata de The Curse of the Werewolf (1961; La Maldición del Hombre Lobo), dirigida por Terence Fisher y protagonizada por Oliver Reed. La película cuenta la historia de Leon, víctima de una maldición que le convierte en un monstruo. La primera parte de la historia cuenta los orígenes del hombre lobo, desde su nacimiento a su infancia, y tiene un tono más fantástico, como de antigua leyenda. La segunda parte nos muestra las habituales trágicas consecuencias de la maldición que aqueja a Leon. Ciertamente, la trama no ofrece grandes novedades respecto al mito del hombre lobo (más allá de las circunstancias de su nacimiento que le llevan a estar maldito), pero es un interesante punto de vista de una historia clásica.

Otra incursión en los monstruos clásicos sería la floja The Phantom of the Opera (1962; El Fantasma de la Ópera). Aunque en ocasiones refleja el buen hacer de Fisher a la hora de crear atmósferas, la película se ve lastrada por unos intérpretes y un guión bastante poco afortunados, y la historia acaba siendo más un melodrama alrededor de la pareja protagonista que una película de terror.

La Trilogía de la Familia Karnstein
A finales de los años 60 y principios de los 70, la Hammer tiene que modificar algunas de las constantes de sus películas para competir con un cine que cada vez ofrece más en cuestión de violencia y sexo. El cine británico (y, por extensión, el europeo) es más permisivo con el erotismo que el estadounidense, y ahí es donde la productora encuentra el medio para hacerse con su rincón en el mercado. También es importante considerar que en esta época se produce un cierto agotamiento de la fórmula que ha estado empleando la Hammer en los últimos años, y que no hay mucho más que pueda hacerse con personajes como Drácula y Frankenstein (cuyas películas también se ven influidas por esta tendencia).

Quizá el principal exponente de esta nueva etapa sean las tres películas que se han dado en llamar la Trilogía Karnstein. Se trata de tres películas que en realidad sólo tienen en común el punto de partida, basado en la novela Carmilla, de Sheridan Le Fanu. Las películas explotan el elemento lésbico de la trama, de una forma sorprendentemente explícita para la época, y la presencia de desnudos (más o menos justificados) es bastante abundante.

La primera de estas películas es The Vampire Lovers (1970; Las Amantes del Vampiro), protagonizada por la actriz polaca Ingrid Pitt en el papel de la vampira protagonista. El guión se basa en la mencionada obra de Le Fanu, y probablemente por ello es la que da mayor protagonismo al lesbianismo de la protagonista (presente en el texto original). La película tiene 3 actos bastante bien diferenciados: la presentación de los protagonistas, la seducción de la segunda víctima (repitiendo y ampliando esquemas del primer acto), y el inevitable desenlace. Se trata de una película bastante interesante, como adaptación del clásico, a pesar de múltiples elementos previsibles. Además cuenta con un prólogo atmosférico bastante logrado y con la siempre interesante presencia de Peter Cushing.

La más floja de la trilogía es Lust for a Vampire (1971). El cambio de la actriz protagonista (ahora la actriz danesa Yutte Stensgaard), así como de otros actores que dan vida a su “familia” (se supone que repitiendo papeles de la película anterior: el misterioso hombre de negro y la condesa) resulta un elemento a priori negativo. El cambio de rostro de Carmilla podría haber dado juego a la hora de crear intriga en el espectador, pero esto no se aprovecha en absoluto. El guión (presentado ya sólo como basado en los personajes de Le Fanu) introduce a la resucitada Carmilla en un colegio femenino, lo que resulta la excusa perfecta para mostrar abundantes desnudos totalmente gratuitos, aunque luego la vampira acabe enamorándose de un hombre. En general, el reparto es inferior al de la primera película y la película resulta bastante peor, a lo que contribuyen una inadecuada canción en algunas escenas y ciertas secuencias oníricas que oscilan entre lo interesante y lo ridículo.

La última entrega es Twins of Evil (1971; Drácula y las Mellizas), y cuenta una historia relacionada de forma muy leve con las dos anteriores. Así, aunque reaparece Carmilla (otra vez con un nuevo rostro), su papel es mínimo, y el verdadero villano es un descendiente suyo, el Conde Karnstein. A él se opone un fanático cazador de brujas al que da vida Peter Cushing, y que casi resulta tan inhumano como su rival. Precisamente la ambigüedad moral de los personajes es la mayor fuente de interés de esta película. Las gemelas del título son las hermanas Mary y Madeleine Collinson, dos antiguas playmates cuyas voces fueron dobladas: es obvio que no fueron escogidas para el papel por sus cualidades interpretativas. A pesar de ello, quizá sea la película de la trilogía con menor número de desnudos. Por el contrario, es mucho mayor el número de efectos visuales. En su conjunto, resulta una película cuanto menos interesante, rivalizando con la primera de la serie.

Otros títulos relacionados de manera indirecta con esta trilogía (por sus intérpretes o por referencias sutiles) serían Captain Kronos – Vampire Hunter (1974; Capitán Kronos, cazador de vampiros), historia de un cazador de vampiros pensada como inicio de una serie de películas (y cancelada por su poco éxito), y Countess Dracula (1971; La Condesa Drácula), basada en la historia de la Condesa Bathory.

X-Files: Creer es la Clave

Si hay una serie que hizo historia de la televisión en los años 90 esa es sin duda Expediente X. A lo largo de 9 temporadas, las investigaciones de los agentes del FBI Fox Mulder y Dana Scully dieron un nuevo giro a la típica serie policiaca, añadiendo el toque sobrenatural y, sobre todo, la temática conspiratoria a la trama. En 1998, como puente entre la quinta y sexta temporadas, Rob Bowman dirigió la película que llevaba a la gran pantalla el universo creado por Chris Carter, con discretos resultados. La película no pasaba de ser un episodio largo, y era casi imposible seguir su trama si no se conocía la serie, lo que complicó su éxito masivo entre el público.

Ahora, llega a nuestras pantallas X – Files: Creer es la Clave, la segunda película protagonizada por los agentes Mulder y Scully, esta vez dirigida por el propio Chris Carter. Por desgracia, la película llega tarde y a destiempo, con escasa promoción, casi como si se estrenara de tapadillo, como si sus responsables no confiaran demasiado en ella. Y, vista la película, se entiende que sea así: todo tiene un aire rutinario, como de episodio de relleno escrito para llegar al número necesario para la temporada. Hasta las flojas dos últimas temporadas tenían episodios mucho mejores.

Como bien conocen los aficionados, en Expediente X había dos tipos de episodios: los de la mitología, que trataban de los alienígenas y las conspiraciones gubernamentales al respecto, y los del monstruo de la semana, en los que la pareja del FBI investigaba algún caso no relacionado con dicha trama principal. De hecho, la mayoría de los episodios eran de este tipo (y varios de ellos estarán entre los mejores de la serie), aunque las temporadas se abrían y cerraban con capítulos mitológicos, ya que esta subtrama es la que le daba a la serie su carácter propio.

Chris Carter, cuando empezó a hablarse de este nuevo proyecto, advirtió que no se trataría de una película relacionada con la mitología, sino un caso independiente (un monstruo de la semana). Visto el final de la serie, en la novena temporada, no tiene mucho sentido poner a Mulder y Scully perdiendo el tiempo en investigar un caso cualquiera. Hubiera sido mucho más coherente dar un verdadero cierre a la trama mitológica con esta película, en vez de narrar la investigación de un expediente X del montón. Por supuesto, parece ser que Carter ha comentado que si se hace una tercera película, ya será para tratar el final de la mitología.

Evidentemente, se ha querido evitar el error de la película anterior para no cerrarse puertas ante el gran público. Aún así, es discutible que esto se consiga: un espectador que solo tenga un conocimiento superficial de la serie probablemente no entienda que Mulder y Scully no estén en el FBI, ni la situación actual de su relación o las menciones a William. En resumen, que ese “espectador tipo” se va a encontrar con unos Mulder y Scully que no va a reconocer, y la película tampoco hace mucho por aclarar estas dudas.

David Duchovny y Gillian Anderson están, como no podría ser de otra forma, correctos en los papeles de unos personajes que desarrollaron a lo largo de una década. Anderson consigue transmitir mejor las emociones que su inexpresivo compañero, pero no puede reprochárseles nada a ninguno de los dos: hacen lo que pueden con el material que les proporciona el guión. En cuanto a los secundarios, sus personajes no aportan nada en absoluto y se echa de menos que se haya recuperado a algunos secundarios de la serie (y se agradece cuando por fin aparece uno de los “clásicos” de la serie). Técnicamente, la película se muestra correcta, aunque no deja de tener un aspecto televisivo que parece que le reste entidad. También es verdad que Expediente X fue una de las primeras series en adoptar un look más cinematográfico, así que es posible que por eso el resultado parezca estar a mitad de camino entre el cine y la TV.

La historia en sí no va a sorprender al espectador, resultando bastante típica en su búsqueda de víctimas de un psicópata. El elemento “X” lo aportan las visiones de un sacerdote católico que tiene un (previsible) oscuro pasado. Por otra parte, hay resoluciones bastante increibles (como que Scully prepare un innovador tratamiento médico con la ayuda de Google), recursos narrativos flojos (¿hace falta sacar a Mulder con barba para indicar que ha pasado el tiempo y que vive aislado?), y partes no muy bien explicadas. El humor en ocasiones también peca de predecible: a estas alturas, reirse de George Bush no resulta precisamente transgresor. Y en cuanto al MacGuffin que hay tras los secuestros, es tan extremo que casi resulta ridículo. Por si fuera poco, hay ocasiones en que el ritmo es bastante lento, dando la sensación de que estamos viendo un episodio alargado de forma artificial (ni siquiera un episodio doble de los que eran habituales en la serie).

También hay que comentar un par de cosas sobre la versión española. La primera es que se ha cambiado la voz habitual de doblaje de la agente Scully, poniéndole una voz con un timbre demasiado juvenil (es la voz habitual de Neve Campbell, la protagonista de Scream), que no le hubiera pegado a la actriz ni en la primera temporada de la serie. Tampoco se entiende muy bien (aunque esta ya sea una batalla perdida) el cambio en la traducción del título: del I Want To Believe del título original se ha pasado a un incomprensible Creer es la Clave. Y lo peor es que esa frase se dice en un momento de la película, en la que Mulder dice algo como que “quiere creer” (remitiendo al famoso poster de su despacho), y en el doblaje dice que “creer es la clave”, con lo que el diálogo ni siquiera queda coherente.

La vuelta al cine de Expediente X sólo puede calificarse como decepcionante. Se trata de un thriller del montón, en el que casualmente aparecen unos agentes llamados Mulder y Scully, y que si no fuera por eso puede que se hubiera quedado en el mercado doméstico o no hubiera cruzado el Atlántico. La principal razón es la elección de una trama aislada de la mitología de la serie, que es lo que al fin y al cabo le daba sus señas de identidad. A los que no sean seguidores de la serie, la película les dejará bastante indiferentes (y no les animará precisamente a ver la serie original). Para los seguidores de la serie el impacto aún es mayor: sí, David Duchovny y Gillian Anderson salen en pantalla, pero lo que se está viendo no es un Expediente X.